宗教色彩浓重的仪式画面、诗一样的叙事语言、大量的主人公旁白和鲜明的色彩以及奇特的构图，是帕拉杰诺夫的诗化电影里必不可少的元素。因为苏联当局的挤压，他大部分时间只能以诗人、画家、音乐家的身份生活，这也间接构成了他的风格特点。帕拉杰诺夫的电影是一场场对民族文明的顶礼膜拜，也是对神灵和生命的歌颂。
诗人与诗歌
帕拉杰诺夫的电影精神上更接近诗人的灵魂。不仅如此，他的电影通常选择诗人作为主人公，因为他们被普遍认为是经受了百态摧残，却未被世间灰尘沾染的圣人。另外，诗歌从来不受到语言的限制，它可以直接呈现为一种民族的意识。把俄罗斯传统的抒情诗融入影象里，成就影像感的诗歌是帕拉杰诺夫独一无二的创作手法。
习惯于采用非习惯性的叙事的帕拉杰诺夫，通过精美绝伦的画面展示了亚美尼亚民族的诗歌和艺术，他的成功在于诗意的镜头作为他表达的方式，他舍去了一般的戏剧叙述逻辑，而是利用镜头之间大量的象征、隐喻炮制迷一般的哑剧，培育出他独特的诗歌叙述方式。
《吟游诗人》中，阿舒格手里的萨兹琴从无弦变成了有琴弦，证明了他在游历各国后，终于得到了世人的承认。无论在穷人、富人还是有权势人的面前，他都矢志不渝地坚持了纯真的本心。
《石榴的颜色》中，木琴是诗人成长中最深刻的记忆来源，然而随着时间的更迭被赋予了不同的含义。童年时期，木琴是不掺杂任何杂质的纯粹的快乐和忧伤；青年时期，穿着黑衣的死神们觊觎着诗人的爱情，木琴被赋予了死亡的味道；年老时，死神的黑色袍子褪去换成了白色的圣衣，诗人死去，天使将落入凡间的木琴重新拾起，仿佛将这纯洁的灵物归还于信仰。“不管我是生是死，我的圣歌将唤醒人们。”
诗人如同上帝受难般用亲身的轮回经历，启示并保佑着着世间的普罗大众，使他们耳目明晰免遭劫难。电影里的诗人与爱人都由同一演员扮演，人物就如木偶一般被操纵着挽纱、织布、祈祷、宰羊、狩猎等的日常生活动作。
所有人物的表情含蓄静默，眼睛像神灵般注视周围，仿佛被魔咒催眠，又像在梦游一般。地毯、花瓶、刀、洋娃娃、盘子等，都被赋予了丰富的象征意义。夺目的服装色彩、紧张的狩猎场面和素雅的僧侣仪式，甚至是天使现身和死神降临都显示出洁净神圣之意，使得全片的风格色调层次多变，既形成了感官上的饕餮盛宴，也兼顾了修道节欲的超凡脱俗。
又比如，《石榴的颜色》并没有直接表现诗人的死亡，而是用了这样一些隐喻画面：幻觉中，诗人挖掘了自己的坟墓，悄然走了进去；坟墓侧面，一座美丽的白色教堂，一个战士射出一只箭，箭插入教堂的墙壁，一股鲜血从那里涌出。严谨而丰富的美学象征、抽象的表现手法正是帕拉杰诺夫诗化电影语言的精妙运用。
“我相信导演是天生来的。这像是个童年的冒险：你在孩子们中主动创造了一个神秘的事物，你观察事物的形状来制造东西。你用你的艺术气质来折磨人。一个导演不能训练而成，甚至是在VGIK（苏联国立电影学院）这样的电影学校。你不能学会。你必须天生就具有它。你必须在母亲的子宫里就拥有它。”
帕拉杰诺夫用他诗人的气质，结合了电影的语言，将无数凡人梦中都无法演绎的画面，通过镜头和象征手法铺展道来。也可以说，好电影不一定要讲大众的故事，不管是利用诗歌还是其他艺术门类，只要你的形式和气场足以撑起整部电影并让人感动，就是一种成功的尝试。
帕拉杰诺夫自身性格也像诗人一样直率坦荡，待人处事毫不保留。这样的个性与善意挖苦人的口才结合起来曾使他不止一次受难，但他仍学不会屈从妥协。
曾有人这样评价他的个性：“他走在布满地雷的生活之野上，但他没有带着探雷器，而是身上绑满手榴弹，为得是炸得更响。”他可以花上半天时间到市场上搜购奇珍异宝，然后再用不到半天的时间将所买的这些东西分送给他人，而自己却不留一件。他所有的东西无一不可以送人，从买的东西到自己亲手制作的手工艺品，甚至他连自己构思好的电影剧本都可以白白地送给别人。
他曾把构思好的关于俄国画坛怪杰弗鲁贝尔的剧本送给自己的学生尤里·伊里延柯。后来，伊里延柯把其中反映集中营生活的情节拍成电影《天鹅湖禁区》。作为一个艺术大师，帕拉让诺夫因为他的慷慨而变得富有。
有人曾问过他，是什么推动他创造了如此美妙的艺术世界，他回答说：“在一生中推动我的是羡慕之心，我羡慕美丽的东西，于是就有了迷人的能力；我羡慕聪慧的人们，于是就有了出人意料的效果。”
绘画感的镜头
“我始终酷爱绘画，而且早已习惯把镜头当作独立的绘画作品。我知道，我的导演艺术会很乐意地融入绘画。我想，这也许是他的第一弱点，也是第一长处。在自己的实践中，我最为经常的是采用绘画式的处理，而不是文学式的，只有就实质而言是绘画变形的文学才是我能够企及的。因此，可以说，影片与小说有本质的区别。”
源于少年时期对绘画的训练，他的电影也可被称作绘画电影，在他的电影中我们几乎看不到镜头的运动，他总是喜欢把镜头定格，如同静物写生一样，用艺术家的眼光来观察周遭的世界。摄影机定住不动，影象如一幅幅中世纪的壁画或者是拼贴的图画，所有的人物和布景都呈现在同一平面上，没有透视与景深。禁闭在画框里的人物和故事无法向外移动，却好似又向着画框外无限延伸。
《石榴的颜色》从结构上看，全片基本上以诗人不同人生阶段的画幅构成。从诗人的童年时期到诗人的死亡，从狩猎到婚礼到葬礼的仪式，无一不像大师的画作般典雅。电影的拍法犹如默片般没有对白，声音均以画外音形式表现。摄影机固定不动，加上没有明暗之分的强光配置，无论是户外或户内的场景，色温感光度均没有分别。由于景深的淡化，令影片的每个画面构图都有平面化的迹象。这无疑叫人联想到西方中世纪绘画都有类同的特征。
《石榴的颜色》遵守了前景后景构图同等比重的关系，镜头极少移动。帕拉杰诺夫还创造了大量舞台感的人物造型，影片里，他的演员多半时间是面无表情站立不动，或进行仪式般的哑剧表演。
片中的格鲁吉亚女演员苏菲柯切沃尼扮演了年轻诗人及其爱人和修女，无论是男性还是女性，都在她的演绎下悄然生辉，美得就像画作中走出的人。《被遗忘的祖先的影子》中也经常会出现刁钻的仰俯镜头和高难度的长镜头，摄影弥补了叙事的非传统，反而使镜头里的世界如诗如画。
七十年代的服刑期间，帕拉杰诺夫受到了很大的身心迫害，度过了一生中最艰难的岁月，但他没有被厄运压垮，而是在不利的条件下继续自己的艺术生命。
拍不成电影，他便在关押地构思剧本，还延续自己的美术创作。没有绘画工具，他就利用手边的一切杂物：扣子、报纸、画报、明信片。在他的手中诞生了一件件粘贴作品，有花草，有风景，还有民族风格的装饰物、电影的画面草图等等，每一件作品都保持了他特有的艺术风格，使人完全忘记制成这些粘贴作品的材料的简陋寒酸。
大概就是从那时起，粘贴作品成为帕拉杰诺夫施展“魔法”的另一领域。出狱之后，他仍保持绘画的爱好。年7月，他在慕尼黑举办了包括粘贴画在内的手工作品展览，年在埃里温还专门举办了他的粘贴作品展，展品有件之多。从粘贴画的看似随意的构图中，人们总会发现独特的艺术创意，就像是一部又一部影片的分镜图一样。
民族宗教文化
格鲁吉亚、亚美尼亚族、高加索文化，乌克兰、苏联中游吟诗人的婚礼、出生礼、节庆、歌舞、服饰、建筑、壁画、圣像画、藏书楼和大主教的葬礼，满屋的羊群、牛角人，蔚蓝的晴空、七彩的云天、黑色的太阳、惊人的杂技、奇异的面具、漂亮的首饰、布拉吉、女巫，天籁般的童声合唱、高加索、乌克兰、亚美尼亚、格鲁吉亚、穆斯林等音乐。
这些数不过来的元素都是帕拉杰诺夫的电影镜头里重要的符号，包含了亚美尼亚民族的色彩。高加索山是亚欧大陆的分界线，比邻伊朗和地中海的亚美尼亚、格鲁吉亚，显得神秘而诡异。
他通过精美绝伦的画面展示了亚美尼亚民族的艺术，帕拉杰诺夫的独特风格来自于他的亚美尼亚血统。高加索的神话传说、回教与基督教的宗教圣灵故事，是他所有创作汲取的灵感源泉。他的电影让高加索的楼房和草原在中世纪的时空下复活，隐隐透露出一个神秘而诡异的宇宙，人和动物都不免沦为牺牲祭品。所有人物的心理活动都没有加以刻画，主角通常摆荡在牺牲、遵从和追寻游历中，让观众以客观不参杂感情的态度直观古老民族的文明记忆。
“导演展示的是根本的事实，还有它转化成的想象、悲哀、希望、爱、美丽。有的时候我告诉其他人我剧本里的故事，我问他们：‘是我编造他们，还是他们就是真实的？’每一个人都回答，它是编造的。不，它只不过是我观察到的事实。”
《苏拉姆城堡的传说》里，十八个身穿白衣的青年从长满野草的山坡下奔跑下来，婉转的女声开始吟唱，弦乐、打击乐、管乐等不同民间乐器配合着男女童声的歌唱，使电影的声音更加与众不同。
《石榴的颜色》里的配乐非常出色。由萨雅创作几首诗歌及民谣与亚美尼亚、格鲁及亚传统音乐完美结合创作出非凡声音蒙太奇效果。值得一提，导演帕诺让诺夫在进入电影学校之前学习音乐。影片里展现了大量该地域特有的悠久历史的手工品和古代遗迹：地毯、亚麻织品、金属制品、历史遗迹。
帕拉杰诺夫电影里对于宗教仪式的表现也毫不吝啬，到处透露着他本人对这种祭祀表演形式的迷恋，也可以理解为他利用电影对现实世界逆境的遮蔽。这些与土地偎依的人物，在帕拉杰诺夫的镜头下具有庄严的美，乍看俨然如图画里的宗教圣像。在他无法随性表达绝望心境之时，用自由的宗教仪式来婉转对当下社会进行批判，似乎也是睿智的选择。
在谈到塔尔科夫斯基流亡国外的事时，帕拉让诺夫在遗憾之余忍不住自己的不满：“他是个俄罗斯天才，本该在俄罗斯土地上工作。他不满意别人删改了他的剧本，可是我的8个剧本都被砍掉了，我也没想到要出国去！”这与其说是一种爱国主义精神，不如说是帕拉杰诺夫对民族认同感的深刻认识。
政治磨砺
牢狱生涯的伤害磨砺了帕拉杰诺夫的意志，使他的作品沉浸在令人动容的苦难和热情之中。“真情要由你们自己去再造，这就是一切种类和形式的艺术始终向观众、读者和听众的想象力和幻想力提出的要求。离开这个条件。艺术的生命就不存在了。”
《被遗忘的祖先的影子》上映本来颇受好评，但此时正值后斯大林时代，“解冻”已经进入尾声。在莫斯科一个艺术展上，赫鲁晓夫对抽象画艺术表示强烈不满，于是一场抨击形式主义的运动轰轰烈烈展开，有几十部电影遭禁。帕拉杰诺夫这个用电影写诗的吟游者，不幸成了被抨击的靶心，就连受人尊敬的电影评论家米哈伊尔·布雷曼也开始攻击帕拉杰诺夫，诗电影的观念也受到质疑。
遭受打击的帕拉杰诺夫一边虚心接受批评，一边拍《基辅壁画》，尽管正值反法西斯战争胜利二十周年的年，他积极地与意识形态保持联系，但电影还是受阻被停，于是他回到亚美尼亚，《石榴的颜色》的剧本正是在这样的心境下诞生的。而拍摄依然频繁地被当局干扰，他只能不停滴修改和等待，悬而未决的情形令人煎熬。
正因有了这样常人无法承受的经历，才有了后期《吟游诗人》的诞生，“我宁愿为盲人和聋子演奏,也不要作金笼里的百灵鸟,我将边走边唱直到草原尽头,沐浴着神的恩宠慨然长歌。”电影里，诗人手握萨兹琴在地毯的重重围困下弹奏乐曲，或许就是帕拉杰诺夫牢狱之中的心情写照。
事后，他回忆道：“那个时代的苏联电影，不紧紧是我的，就像一个恐怖时期的心电图。他们是恐惧的心电图。你失去拍摄电影权利的恐惧，你饿死的恐惧，你也会为你的作品恐惧。”
帕拉让诺夫个子不高，一脸大胡子，典型的亚美尼亚人特征，相貌有几分像马克思。他言谈诙谐，富于机智，艺术才华和大师风范洋溢于举止之间，令欧洲文艺人士和新闻记者为之倾倒。
在一次回答外国记者提问时，帕拉让诺夫说：“我今天得到了再生。我过了15年与世隔绝的生活，现在我要利用一切可能来拍自己的影片。遗憾的是，我现在已没有从前的力量了，当我被允许拍片时，我已渐近老境、体弱多病。不过，我总算又可以创作了。”帕拉杰诺夫的电影里蕴育着浓重的悲剧氛围，阴暗的画面和漂泊的人物命运，凸显了他个人生活经历中徘徊于政治、历史大背景下的无奈和孤独无助。